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        密扇首席設(shè)計師韓雯小時候身體羸弱，家人便找過一位票友親戚來教她學(xué)戲，鍛煉身體的同時也陶冶情操。這位親戚尤鐘愛程派，即為四大名旦之一的程硯秋。由于經(jīng)歷了“倒嗓”變音的過程，程硯秋無法保持童聲的嬌美，故發(fā)展出了一套腦后發(fā)聲的“鬼音”來模擬女聲，這種聲音以嗚咽凄惻為特質(zhì)，低若游絲，高如裂帛，講究咬字音韻，行腔若斷若續(xù)。雖然每日荒腔走板的跟著親戚咿咿呀呀的唱，但這派不法自然的“鬼音”從那時起便在設(shè)計師韓雯的心中埋下了疑竇。

        二零一七年堪稱世界范圍內(nèi)女權(quán)主義復(fù)興的元年，反觀現(xiàn)代中國，電視中婦女能頂半邊天的宣傳語早已是昨日黃花，當(dāng)下各類綜藝節(jié)目中以弘揚京劇國粹而出現(xiàn)的反串藝人則似乎在證明著更加包容的性別觀念正在形成。可對于設(shè)計師韓雯而言，每每想到一位女性雖然擁有與生俱來的天籟，卻在現(xiàn)在的京劇系統(tǒng)里扮演旦角時，不得不循跡男性變聲后的詭變異途，憋著嗓子效仿男性發(fā)明的女聲，這其中一定出了什么差池。

其實這差池就出在當(dāng)代中國人對于傳統(tǒng)文化的不辨菽麥上，密扇一直致力于透過衣服的媒介，恢復(fù)歷史的秩序，繼而影響如今的日常生活，釋放更多的可能性。對于大多數(shù)現(xiàn)代人而言，所謂的旦角即意味著男扮女裝，而其背后的京劇亦如同百年前一般未經(jīng)篡改，可由于經(jīng)歷過巨大的文化斷裂，故此歷史的現(xiàn)場似乎儼然蕩失，然而我們或許依舊能夠通過諸多鳳毛麟角的線索，拼湊起歷史的某個局部。

        實際上京劇于萬千戲曲形式中被奉為圭臬也只是清朝以來的事兒，清代滿族入關(guān)后整頓女樂，女戲子一再為政府所禁。順治八年清世祖下旨教坊司停止女樂，改用太監(jiān)代替。這項整頓自然波及了戲班，康熙四十五年同樣內(nèi)容的禁令又一次公布，而且更為嚴(yán)峻。整頓的結(jié)果是：京城中少了公開的妓院，戲班子一律為男班，戲園的觀眾也一律為男性。因此清中葉成形的京劇劇種，在形成初期根本不存在女演員，各角色行當(dāng)全部由男演員扮演。是故，我們今日所沿襲的京劇實際上根本就是一個儒家文化統(tǒng)攝下的男權(quán)產(chǎn)物，即便現(xiàn)在看來頗為“酷兒”的旦角，也只是由于京劇本身特殊的表演體系（演員－行當(dāng)－角色），而迫不得已需要男性演員來扮演女性角色的求全之策。

        所以雖然作為一個女性角色，但一切身臺行表的范式卻全部旨在遮掩男性扮演女性時的缺陷與不足，“貼片子”為了修飾臉型，“踩蹺”為了仿效女性裹小腳的三寸金蓮以及拉長身材比例，而垂于所梳“大頭”腦后發(fā)卷下的三縷“線尾子”也只是為了在視覺上修飾身形較為細(xì)窄修長。甚至連旦角必須唱出女性的嬌媚輕柔，都變得必須以十足的力度、勁道，運轉(zhuǎn)而出，方顯正宗，否則都被視作小兒女戲，不足論道。

        這正是設(shè)計師韓雯當(dāng)年夢魘的來源，清代整肅的京劇中，男權(quán)思想之下，以男身塑女形的邏輯消解了一切“女性自覺”，甚至當(dāng)女演員再次被允許進(jìn)入梨園之時，也多半掩蓋自身女性特質(zhì)轉(zhuǎn)而學(xué)“男人學(xué)女人”，否則就會被視為野狐禪。然而歷史注定是個萬鏡之廳，不同折射的視角，就會呈現(xiàn)不同的局部，如同現(xiàn)代時裝的發(fā)展脈絡(luò)一般，一邊構(gòu)筑衣服所代表的性別二元對立，一邊破壞這種對立而達(dá)成自由選擇。

        正是在我們秀場所在的這座傳奇都市——上海，光緒二十年，上海開設(shè)了第一間女子戲園“美仙茶園”，而其背后的女伶?zhèn)鹘y(tǒng)則更可追溯到同治末年。上海由于開埠早，產(chǎn)業(yè)起飛，娛樂發(fā)達(dá)，租界的治理事權(quán)分歧，官紳力量衰落，從而造成通俗文化的自由發(fā)展?fàn)顟B(tài)，漸漸誕生了一種女演員演戲的現(xiàn)象，世稱“髦兒戲”。所謂“髦兒”或與髦之本意為幼兒下垂至眉的短發(fā)有關(guān)；也有稱“貓兒”或者“帽兒”的，前者意指少女“韶年稚齒，嬰伊可憐”，或者形似宮中太監(jiān)演戲不穿正式行頭，只略做妝點有關(guān)。《清類稗鈔》中的“髦兒戲”條說：“光緒時，上海北里有工此者，每當(dāng)裝束登場，鑼鼓初響，鶯喉變徽，蟬鬢如冠，撲朔迷離，雌雄莫辨，淋漓酣暢。”，其中“北里”明顯是指色情行業(yè)，而以男性觀眾居多的消費群體在面對這種特殊戲班時，往往消費的也只是物化女性的一面。如張乙廬《梨園話舊錄：髦兒戲考》所記：“然所唱者多文戲，而無武場，凈角不勾臉，花旦不上蹺，演員多小足，步履蹣跚，見之失笑。”如果只是戲謔調(diào)笑，或許還可以理解，然而因為票價低廉，戲園里涌入了大量的男性看客，他們以目當(dāng)耳，用意在五聲六律之外，最終卻給“髦兒戲”落下了“淫穢悅?cè)恕焙汀捌媲换蟊姟钡膬身椬锩��?/p>

        一如有正統(tǒng)京劇，就有“髦兒戲班”，是故，前者中的旦角為乾旦，后者中旦角為坤旦，雖然在漫長的歷史演變之中，“髦兒戲”日趨消亡，甚至最終坤旦都沒有促成屬于女性的旦角美學(xué)出現(xiàn)－連京劇閨門青年女子長穿的“帔”之腰線都靠所謂雅正的梅蘭芳新創(chuàng)，繼而女性轉(zhuǎn)而滲透入乾旦的體系。但坤旦登場時的那一聲叫場，早已響遏行云，影響著今天女性的律動。

        密扇二零一七秋冬女裝便揭開這段歷史秘辛，以“髦兒戲園”之名，召喚過往的“髦兒戲”傳統(tǒng)，假想其流延至今的形貌，將這種既不被男權(quán)壓制，又不取悅男性的女性坐標(biāo)，隱喻當(dāng)下的女性社群，喚醒一種新時期的女性自覺。如同許舜英在1994年為中興百貨所制作的廣告中所言：“沒有服裝就沒有性”。在中國，經(jīng)歷了20世紀(jì)末孫中山主導(dǎo)的“服制”轉(zhuǎn)軌后，傳統(tǒng)服飾與性別的關(guān)系早已湮沒無聞，直至設(shè)計師韓雯讀到女性主義學(xué)者朱迪斯 • 巴特勒將性別指向“表演”的論點，方才找到了一組破譯中國人透過衣服看待性別觀念的特殊密碼——服裝、性別與表演，如果要找到這組密碼的顯性謎面，不妨讓我們先翻開京劇中坤旦的衣箱。

        一出戲的誕生，需要琴瑟和鳴，所以我們這次也找了眾多重量級合作者，為大家呈現(xiàn)一場穿越時空的五感大戲。中國知名平面設(shè)計師劉治治及其設(shè)計工作室為此次主題秀定制了極富“NEW UGLY”風(fēng)格的主視覺和衍生品，日本服裝設(shè)計師山本耀司前私人助理與亞洲區(qū)公關(guān)FOGGY負(fù)責(zé)整體造型設(shè)計，被德國《滾石》雜志譽(yù)為“世界末日版本的Debbie Harry”的中國電子搖滾樂隊NOVA HEART更是創(chuàng)作了全新的融合了中國古典意蘊與搖滾的秀場音樂，而德國動態(tài)圖像藝術(shù)家Tobias Gremmler所定制的開場視頻，令京劇旦角躍然影中，現(xiàn)場更有影像實驗室DATESEStudio所帶來的特別直播，更多神秘角兒等你現(xiàn)場來玩，鳴鑼開戲在即，讓我們再唱一段髦兒戲！